原标题：关于《生活，如此而已》，关于我（by 南方都市报、燕赵都市报）
《南方都市报》专访
任晓雯：写被时代碾压而过的一代人
任晓雯，小说家，1978年生于上海，复旦大学新闻学院毕业，获硕士学位。着有《她们》、《岛上》、《阳台上》等。最新小说为《生活，如此而已》。
2011年冬天的一个清晨，任晓雯在银行门口瞥见一个路过的胖女孩，马尾辫扎歪了，在头顶拱起一块，手里捽一副煎饼果子，边走，边吃，边哭。女孩的形象触动她的痛觉，以及看似顺遂的生活里“隐秘而持久的挫败感”。几年后，有了这本《生活，如此而已》，讲述生活在底层的城市小白领蒋书的故事。
蒋书出生于80年代初期，八九十年代的价值观骤变导致父母离异，她在孤独和隐忍里长大，三流大学文秘专业毕业，因长得丰满，被男友戏称为“胖狗熊”。工作难找，从电话推销、店面销售、私人保姆换到洋酒公司，踏入社会后，娇嫩的青春蹉跎、消耗、霉变……
这是蒋书的青春，也是许许多多80后的青春，就像一张白纸，还未书写即已揉皱，留下几颗扑簌簌的热泪和一股煎饼果子的葱花气。故事读起来揪心，即便蒋书甘心守住谦卑一隅，生活给她的馈赠依然是接踵而至的挫败，而在这挫败里也似乎找不到出路。
“我小时候也挺胖的，还是个学霸。青春期以后，作为一个不靠谱文艺女青年，还会经历一系列的生活的击打。”……任晓雯认为，有些挫败可与人言，有些只能咽下肚里自我消化，这是人生的常态。
坐在记者对面的这位年轻女作家，在拼颜值拼才华的年代，从哪方面看都是人生的赢家。任晓雯毕业于复旦大学新闻学院，近年来以小说《岛上》、《她们》等斐声文坛。毕业后开过公司，如今是专职作家。看起来，她的人生和蒋书的截然不同，可她却能深入一个路过的陌生人的心魂，体恤她的忍耐、无奈、悲哀和爆发，这大概是小说家异于常人的功能。
她喜爱福楼拜的克制和契诃夫的怜悯，而她自己的文字就像上海女人给人的印象，细腻、绮丽，又有着不动声色的冷酷。对于擅长挖掘历史纵深和描写众生群像的任晓雯来说，《生活，如此而已》只是个“小制作”，它对现实的剖解和青春的哀悼，如橄榄带来绵绵回味。
这本书是一个“小东西”
南都：《生活，如此而已》写了一个看起来跟你非常不一样的女孩蒋书。为什幺塑造这样一个形象？
任晓雯：我的写法是很古典的写法，我可以写任何人物。只要给我一个形象，我就可以写任何人的故事。蒋书可能是现在比较典型的一个普通小白领。我当时生活上也有些挫败感，算是借这个形象抒怀。
南都：你在后记里说，想写写被荒废的青春，尚未展开即已凋敝的生活。《生活，如此而已》写的是另一个女孩的青春。你自己的青春是怎样的？
任晓雯：我比较幸运。蒋书大概比我晚两三年出生，她就比我倒霉。读大学要收费了，毕业找工作开始难了，要结婚了房子涨价了，我在大学里的时候还能感受到一些上世纪80年代的余温，那个年代对文化、文学、文艺是有向往的，是有理想主义情怀的。但是我离开大学，我的师弟师妹进来的时候，理想主义氛围已经很荒芜了。我也能理解，因为生存的压力很大。我觉得蒋书就是被时代碾压而过的一代人。
我以前上班的时候，公司里会有80后的年轻人。可能他们比较乐观，没我想得那幺悲观，他们只是想，这份工作好好做。但是我发现，对于这一代的大多数人来说，如果没有爹可拼，如果不是特别聪明，很多人的青春可能是被荒废掉的。
南都：蒋书这个女孩遭受的挫败太多了，从小妈妈不喜欢，上个三流大学，找工作到处碰壁。
任晓雯：八九十年代的时候，社会突然转型，在突然变化了的价值观里，蒋书的母亲和父亲处于一个不对等的位置。每个时代的择偶观都是随着整体的社会价值观而变的。比如在“文革”中看阶级出身，八十年代看文凭，九十年代看钱。蒋书的母亲很漂亮，她也自得于美貌。蒋书的父亲老实而懦弱，没什幺赚钱的能力。当整个社会突然转型时，蒋书的母亲感觉自己“升值”了，自己的配偶不能和自己匹配了。这时候这个家庭出现问题甚至变故，是必然的。
南都：好像你小说里的人物大多运途多舛。
任晓雯：我觉得人生总体来说是悲剧性的，每个人都要面对苦难，每个人最终都要死亡，这是没有办法摆脱的。你看到某个人很光鲜，但他也有隐秘的挫败。文学可能比表象更真实。
南都：你说要用这本书和自己的人生上半段告别。写到现在，这样一个故事和你以前写的小说有什幺区别？
任晓雯：很不一样。我有时候跟别人开玩笑说，这是一个“小东西”。我之前的长篇小说《他们》，写了几十年的生活，从50年代到现在，写的是众生像，有39万字。这是一个很大的结构。我的处女作《岛上》，写的是一群疯子在岛上的故事，它是隐喻形式的，试图隐喻一个很宏大的人类主题。我现在在写的小说从1921年写到1998年，时间跨度更大。我以前好像都是往大里处理素材，但这本书就很小，写的是一个年轻人，而且比较细腻。
南都：我记得你说过，小说里的“人”比“时代”更重要。
任晓雯：把人写出来了，时代自然而然就出来了。哪怕一个人走出来，你描写他穿了件什幺衣服，只要这件衣服写到位，他的时代也就出来了。
透过口述史观察小人物
南都：你近期在写一组文字，叫《浮生》。这是什幺时候开始写的？
任晓雯：这是我最早在《南方周末》开的专栏。我现在还在《南方周末》写，“腾讯大家”上有，《南方都市报》也发过一些，《读库》也登了一些，《小说月报》和《山花》也登过，散见各类文学报刊。
南都：《浮生》特别有趣，它篇幅很短小，但能在2000字里讲述一个人一生的故事。句句都是细节，很密实。
任晓雯：当几十篇《浮生》放在一起的时候，你会注意到，这些人的年龄上有错落，经历上有错落，不可能写十个人都到农村去插队。慢慢会发现，这些人遍布在历史的各个点上，隐隐约约在他们背后有更大的东西。但是如果把它们拆开来，又觉得每个人的命运都写透了。最后我会结成一个集子。
南都：你在网络上说欢迎有人跟你联系，讲述他的故事。真有人跟你联系吗？
任晓雯：微博上有人跟我联系，我同学、我爸爸妈妈的朋友也会跟我联系。我发现身边的人可写的挺多的，七大姑八大姨，每个人都有很多好写的。唯一要注意的是我写了不能让他们看到，我把她们写得那幺有挫败感，她们会很愤怒。因为每个人都希望洗过脸以后，化妆好了出来见人，但文学是要把你最本质的东西拿出来。
南都：你查阅的口述史是自己做的访谈还是买的书？
任晓雯：买的书。我去查资料，发现有些口述史没有什幺人关注，做了以后放在那里，豆瓣上少于十人评价，基本上没人看。我买回来看，它比较粗糙，就是把对方说的话记下来，没有一个社会学的总结，也没有一个历史的总结。我就在这个基础上加一个文学的总结。比如《上海职业妇女口述史》等，我找的都是很偏门的。如果你找个大家的口述史来写，他肯定要告状。上海有一个蛮有名的唱沪剧的人的侄女，透过我妈妈找到我，要叫我写她。我说这种有名的人我不敢写，写到最后她不满意来跟我打官司怎幺办？所以我去透过口述史观察小人物，写的时候换个名字，我不侵犯任何人的隐私。人的生活都有伤心的、不想让人知道的一面，我之所以不写散文写小说也是这个关系。比如我剖析人性，写到至亲的时候，就不忍心指名道姓把他们人性的幽暗、生活的挫败血淋淋地剖出来。因为我对他们是有爱的。所以我虚构一些人，把生活里的东西拆散开来，重新拼成一个个人，又将他们发配到不同的故事里面去。
各种新的手法已经不新鲜了
南都：在你的写作道路上，有哪些作家对你产生过较大的影响？
任晓雯：福楼拜吧。福楼拜很克制，很冷静，他做过医生，可以不动声色地把现实端给你看。福楼拜有篇小说叫《一颗单纯的心》，我也写过书评。《一颗单纯的心》写的是农村的一个老处女，她几乎没有什幺生活经历，福楼拜就写了她的一生。你也许会想，这人的一生没有什幺可写。但我看了很多遍，哎呀，他是怎幺去编排那些细节的？不动声色地来勾你的感情。
南都：陀思妥耶夫斯基也对人性特别感兴趣。
任晓雯：我也喜欢陀思妥耶夫斯基，但陀思妥耶夫斯基是不可学的。因为学，只能学技巧。但是福楼拜可学，契诃夫对我影响也很大。契诃夫真是大师，像契诃夫这样的人，虽然看上去很传统，离开我们很远了，但是他的传统不断在翻新。加拿大的门罗有契诃夫的影子，我很喜欢的爱尔兰作家克莱尔·吉根、美国的雷蒙德·卡佛这些人都在契诃夫的传统里，有契诃夫的影子，但是又有变化。他开创了一个很强大的传统。这些不同的短篇小说家，从契诃夫身上学到了不同的东西，然后又形成自己的风格。我看到一个俄罗斯作家写的回忆录，里面说契诃夫说到自己怎幺写东西，他拿起一个烟灰缸说，如果我愿意，我今天就能写一篇叫《烟灰缸》的小说。他已经到了什幺都能写的地步。
南都：你最早是一名先锋小说家，在你写作道路之初，确实曾经被一些非常先锋的小说形式吸引？
任晓雯：我中学时只是看一些席慕蓉之类，没有超出中学生课外阅读辅助教材的范围。到了大学以后突然发现，哇，原来世界上有个卡夫卡，还有个博尔赫斯，突然有好多好新鲜的东西放到面前。当时觉得，原来文学是这幺自由的，想怎幺写就怎幺写。所以我最早的时候，因为在阅读和体验各方面都有眼花缭乱的感觉，我自己写得也眼花缭乱的，各种形式好像都要试一遍。
南都：到了《生活，如此而已》这个阶段，似乎已经回到了一种比较传统的叙事方式？
任晓雯：因为各种新的手法，其实也不新鲜了。人家上世纪六十年代用的，你还在用。现在在炒作“非虚构”，其实这也不新鲜，美国的“新新闻写作”六十七年代就出了《冷血》、《刽子手之歌》，我们现在来看都是一种非虚构的形式。其实太阳底下无新事，传统的现实主义写法包容性很强，可以把所有的创新都吸纳过来。而且现实当中有太多东西可写了。
写不下去时就洗碗刷马桶
南都：你现在的写作习惯是怎样？
任晓雯：我早上会四五点钟起床。先做早饭，做几个瑜伽动作，喝点咖啡让自己醒醒神。然后开始写。写三个小时，把闹钟定好，喝水、上厕所的时间都去掉，写满三小时今天就不管了。我以前试过，其实在家里专职写作，很担心的就是生活作息混乱，或者是没有掌握好节奏，到后面会很疲惫。它就像跑马拉松一样的，每天要匀速，要知道你的步速大概是多少。我以前20多岁的时候，第一个短篇一万多字，我是一天写出来的。但后来没那幺多力气了。
南都：三小时写作时间里，有没有可能突然写不下去，对着电脑发呆？
任晓雯：有的，写不了的时候我就起来洗个碗，刷个马桶。因为我家里不请钟点工，我都是自己打扫。我觉得做家务是个非常好的调剂，比如长篇有的地方写得非常有挫败感，有时候想，我是不是写的这十万字都是毫无价值的呀？这时候把碗都洗得很干净，就在另外一个地方获得了成就感。而且每个作家的应对方式不一样，我当初问过阿乙，写不下去的时候怎幺办？他说，硬写下去。他就是硬闯过去再回来修改。但我知道，当我写不下去的时候，肯定哪里有问题了，我就停一停，过一两天我就会很清醒。
我看过有些作家讲写作的。比如哈金是两个月之内把初稿写下来，再花一年的时间去修改。我在写第一稿的时候就要边写边改。后期改动必然是大的，《生活，如此而已》我改了十一稿，《她们》我改了九稿，总是会有很多改动，但我觉得第一稿应该完整一些。
本版撰文：南都记者黄茜
图片：受访者提供
《燕赵都市报》专访
任晓雯：关注荒废的青春 书写凋敝的生活
（采访者：宋燕）
近日，作家任晓雯推出新作《生活，如此而已》。这也是时隔七年，继《岛上》《我们》之后，她重新执笔书写长篇小说。
《生活，如此而已》讲述了一个“胖女孩”的成长故事，与之前的作品相比，《生活，如此而已》不仅延续了她一贯的精细绵密，在对追求细节的精确与情绪的控制上，更显示了一种沉淀后的成熟与从容。文中所描绘的上海风情，让人联想起张爱玲语言的灵动与风致。正如着名评论家张柠所说，“任晓雯的小说叙事，既有强烈现实关怀，又不囿于现实逻辑的束缚。她编织着叙事的‘阿里阿德涅之线’，引读者走进生活现场，并领他们穿越现实的泥淖，走向一片未知的光晕之中。”评论家杨早也称赞道：“这样的小说久矣不复见，通篇饱满，舒展，很多句子读时要停下来顿一顿，像橄榄需要回味。”
任晓雯告诉记者，“这次写作，与我平常写作不同。我并不从明确的情节构思出发，而是被情感引导，逐步虚构出人物。”主人公蒋书的塑造源于她遇见的一个胖女孩。“冬天的北京街头，两只红肿的冻手，捽一副煎饼果子。边走，边吃，边哭。饼渣窸窣，落进羽绒服袖口。她留我一鼻子葱花气，和若干琢磨不清的感触。于是，两年后，有了这部小说。是那个没空停在路边，专门哭一哭的胖女孩；是每日上午九时，挤在办公电梯前，僵仰着脸，憋忍着尿，盯住层层停顿的指示灯的年轻人中的任意一个。”
近年来，任晓雯一直笔耕不辍，她的散文随笔也深受读者喜爱。对于这次首次尝试青春爱情题材，任晓雯坦言，“初学写作时，我曾告诫自己，不轻易写两桩事：爱情，青春。它们是低门槛题材，因而难度也大。就像最考验厨艺的，往往是原料烂俗的菜式，比如炒青菜。没点化腐朽为神奇的本事，不敢端上台面。”然而，北京街头偶遇的胖女孩，“触动我的痛觉，触动我顺风顺水的生活里，隐秘而持久的挫败感。我忽想写写被荒废的青春，写写尚未展开、即已凋敝的生活。”
写的是普通人和当下生活中的痛苦
记者：《生活，如此而已》讲述了一个另类成长故事，主人公蒋书幼年父母离异，青春期孤独寂寞，大学毕业后又遭遇求职困难，父母老病，男友背叛等种种，这是一个社会最底层的普通年轻人，几乎是一个童年阴影、青春荒废、残忍生活等负面词汇叠加于一身的女孩。这不是一个让人舒服的故事。为什幺要写这样一个“失败”的小人物呢？
任晓雯：你说得很对，我也觉得我写了一个“普通”的年轻人。你提的几个词汇，“荒废”是我在后记里说的，其他则可能出于读者和媒体的归纳。蒋书这幺一个人物，的确是既普通，又充满挫败感的。
说到这个类型的人物，我至今记得第一次阅读理查德·耶茨时的惊艳。《革命之路》把中产阶级婚姻与生活中隐秘的痛感，描写得如此入骨。包括我有阵子比较迷的雷蒙德·卡佛、约翰·契弗等等那一路美国作家，写的都是普通人，写的都是失败者。都是切口很小，却力道很足的作品。
中国当代文学的强大传统，是写历史、写乡村。我们这个农耕国家的历史太丰富，历史中的苦难也太深重。相比之下，书写当下，书写城市，似乎显得过于轻巧了。写字楼小白领的痛苦，怎能跟政治风浪里一路颠过来的老人们相比呢。这是题材上的天然劣势。
然而，文学是没什幺不能写的。柯罗连科在回忆录里曾说，契诃夫提及他是怎幺写短篇小说的，“他瞅了一眼桌子，顺手拿了一样他第一眼看到的东西，原来是个烟灰缸，把它放到我的面前，说：‘如果愿意，明天就有一篇短篇小说……标题是《烟灰缸》。’”难道现代都市小白领的精神上的痛苦，还不如一只烟灰缸值得写吗？历史有历史的难题，现实也有现实的困境。当我坦然告诉自己，不必每部作品都野心巨大时，也就能够坦然写写一个都市普通年轻人的经历了。我所需要做的，是把这个小作品写得精巧准确，一举命中最核心的精神痼疾。《生活，如此而已》在我自己的写作中，算是一个异数。我的其他几个长篇，比如处女作《岛上》，是试图讲述普遍境况的寓言；《她们》是几十年泥沙俱下的历史中的众生相；现在手头修改着的一个新长篇《好人宋没用》，时间跨度则从1921年到1998年。我自己感觉，用架空历史或者回顾历史的姿态去写作，会让人更“舒服”。因为时间上的疏离，让读者更容易承受其中的痛苦。毕竟那是祖辈父辈的苦难，是过去了的苦难，看似不再能对当下造成伤害。而书写当下生活中的痛苦，是什幺感觉呢？就像走路的时候，鞋里进了一块石头，硌着磨着，渐渐出血。你试图忘记疼痛，假装若无其事走下去。有人来提醒一下：喂，疼吗？你肯定感觉不舒服。我想这是读者在阅读此书时，可能会产生的体会。
记者：蒋书的身上，几乎集中了八零后所能遇到的各种生活难题，这样的窘困人生，其实一直是普遍存在的，我们也都能从这个别人的故事里看到自己的影子。但我们大部分人都不愿意直面这种困境。你为什幺选择把这代人的隐痛撕开审视呢？而小说的结尾，没有答案，几乎是绝望的。
任晓雯：八零后的确有普遍的生活难题。他们是唯一一代独生子女，赶上了大学收费，房价高涨，养老负担重，婚恋压力大。如果不幸背景普通，资质家常的话，很可能成为被这个时代碾压在最底下的人。不管愿不愿意面对，这是一个事实。小说家不是兜售粉刷的，也不是贩卖糖果的。小说家要诚实。虽然“人心比万物都诡诈”，人类做不到完全诚实，但小说家至少应该努力趋近这个目标。
记者：蒋书生活的上海，市井，琐碎，阴暗，蒋书的生活，是一片跋涉不到头的现实泥淖，这是大都会小人物的故事。你使用了一种冷静、克制甚至谨慎的行文来描摹这种充满人间烟火气的社会基础生活，通篇都是锋利的短句子。这种风格是针对这个题材有意而为的吗？为什幺要采用这种抽离的姿态？
任晓雯：不是针对这个题材的，也不是有意而为。这是我慢慢形成的风格。我觉得一个讲相声的，最好是自己冷面不动，却惹得底下哈哈大笑。一个写小说的，也最好收敛动作，不必使足老劲掴打读者，不妨伸到读者最怕痛的那个地方，吊起丁点皮肉，轻轻拧他一下。只有最不动脑筋的电视连续剧，才放任里头的人物大哭大闹，嘴巴张得连小舌头都露出来。
人物和历史都活在细节里
记者：有部分读者试读后的第一反应是：有点王安忆的感觉。有读者感叹：这样好的文笔让人想重读一遍，这幺悲的人生却又让人不忍心再重看一次。这种“美和毁灭”让人联想到同样写上海题材的张爱玲。你受她们的影响大吗？还是因为同样一方水土，养育出有同样文学触感的作家？
任晓雯：我行文方面的老师是福楼拜，他的冷静克制为我所喜。对于我，上海只是个随手取用的背景，地域从来不是写作重点，人才是重点。其实仔细辨析，张爱玲、王安忆、金宇澄等写上海闻名的作家，文笔是各有不同的。但因书写同一方水土，又同得沪语补养，肯定会有气息相通之处。
记者：《生活，如此而已》情节性并不强，几乎是各种细节的描写推动了小说的走向。你最近在南方周末上的一个专栏：《浮生》，里面的每一篇就是一个小人物。很好奇，你的这些材料都是从哪里来的？有虚构的成分吗？
任晓雯：《浮生》的素材来自当面采访和翻阅口述材料。《浮生》系列写大时代中的小人物，不是非虚构，也不是小说。在我看来，不存在完全非虚构的写作。所有语言都是主观的，经过遴选和组织的，被情感、记忆、自我维护的本能所洗刷的。事实一经说出，即被窄化和扭曲。在不同叙述人口中，在各个记录者笔下，呈现不同面目。
基于这种认识，《浮生》的写作，在历史细节上，是以还原的方式—即所谓“非虚构”，来趋近真实。在人性细节上，则不过多倚赖当事人表述。人性是幽深的，摇曳不定的，难于概括的。我更愿借助体察与怜悯，去捕捉其间微妙。体察源于自己，怜悯及于他人。由此而生的想象力，往往更趋近人性的真实。
这也是我一贯的写作原则。我希望我的写作中，人性细节是丰富的，历史细节是准确的。既然是走冷静克制的风格，没有大喧哗高调门，就更该把细微中见奥妙的功夫做足。
这本《生活，如此而已》需要处理的主要是人性细节。我手头快完成的下一个长篇《好人宋没用》，从1921年写到1988年，历史细节简直查瞎我的眼。纸质书资料买了百来本，网络资料和电子书就找得更多了。尤其自上世纪50年代以降，生活各方面的细节因为形势变化而迅速变化。比如发型服饰的流行，有时两三年就翻一翻。忽而刘胡兰头，忽而红卫兵头，忽而柯湘头；忽而中山装，忽而布拉吉，忽而海魂衫；忽而工装吃香了，大家把帆布衣服洗得褪色，配个小喇叭口裤子，裹个拉毛围脖；忽而军装吃香了，又纷纷把衣服染蓝，换一排“八一”塑料纽扣。再比如小说里出现个日用物品，也得小心考证，几几年这个东西是买不到的，几几年又能买到了。几几年是什幺价格，几几年得凭票买。查资料的过程也是学习的过程。人物在细节里，历史也在细节里。虽然我重点是写人物，但细节往往能一举多得，一些更大更深远的东西，会在细节背后若隐若现地浮动。
你说到“细节推着小说的走向”，我很喜欢这个表述。小说的速度感要靠细节牵引。细节的疏密，决定了小说速度的快慢。细节的布局，决定了有所写有所不写。读者好比火车里的乘客，文字则如窗外风景。叙述速度决定了读者几时慢观或快览，哪处模糊或清晰，如何疏略或细致。甚至，作为列车长的作者会突然刹车，迫使读者逗留于某格风景，作停顿的凝视。高明的作者，会把这一路的转折、停顿、渲染、铺陈，做得不露声色。读者会以为或仓促或从容的景色交织成的“窗外印象”，是自己获得的，而非被安排和要求的。这就是速度的魅力，也是细节的魅力。
（本文载2015年11月21日《燕赵都市报》悦读周刊）
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