原标题：自古红尘中，多是有情人
很有幸的，今年被安利疯了的四部国产良心剧《舞乐传奇》、《战长沙》、《北平无战事》、《红色》，我全都看过，并且也都觉得它们配得上观众们的交口称赞。这四部戏，在整体的立意、架构上或有高下之别，但至少从情节、演技、三观等方面来说，都是能达到优秀水准以上的。年初时，我曾写过《舞乐传奇》的剧评，后来陆续看了《战长沙》、《北平无战事》，虽然一直觉得想写点什么，但总觉得不知如何落笔（好吧其实是拖延症），昨天一口气刷完十来集《红色》后，想写点什么的念头又浮上脑海，于是便有了此文。
一、论结构
这四部戏，从结构上来看，明显可分为两类，《战长沙》、《北平无战事》，属于群像类，基本还是走得传统电视剧的路数。其中《战长沙》可以算作群像类电视剧演绎手法中，教科书式的标准优秀作品：三观端正、人物饱满、情节不疾不徐、没有OOC。这一类作品发展到巅峰，就是《北平无战事》、《人间正道是沧桑》、《大宅门》、《闯关东》这样的历史正剧，再多加一些深度，就能成为《大明王朝1566》、《走向共和》这样的神剧。
《战长沙》和《北平》相比，在立意上当然有高下之别，《战长沙》的切入点，可以叫做时代，而《北平》的切入点，则是历史。但他们的神髓，其实是一致的，即通过个体的描写，来展现宏观的视角。从影片里，我们可以从一个胡家读出抗战时期千万个普通家庭的悲欢离合，也可以从徐铁英、曾可达、方步亭身上读出国家命运关头，或是欲浑水摸鱼、或是欲力挽狂澜、或是欲置身事外的三种代表性思想。甚至，我们可以从杨立青、杨立仁的身上，读出国共两党兄弟阋墙的无奈命运，可以从一个白家老号，读出一段中国民族工商业的奋斗历史。见微知著，是他们的共同特点。
而《舞乐传奇》和《红色》却是剑走偏锋的，某种意义上来说，更偏向美剧一些。诚然如《红色》这样的佳作在历史环境的处理上也很出色，但导演的野心并不在于表现时代或历史这样的宏大价值观，而是从微观入手，切入点越小，剧情便越精悍，越准确。在这里，导演的出发点在个体，最后仍旧回到了个体。所以，王子/小夜/少主/小兰，或是徐天/田丹/铁林/柳爷，他们都不是典型人物，而是在茫茫人海中最有特色的那一个。所以你很难说，骠国献乐的故事是为了表达“中国和缅甸自古以来就是友好领邦”，或者说《红色》是为了表达“在敌占区内我党地下工作者和日寇展开了殊死搏斗”，诚然这些大帽子在剧中也有一定表现，但说到底，导演/编剧所在乎的，仍然是这样一群特殊的人物，这样一个不可复制的故事。如果前者是见微知著，那么这一类影片就是“见微知微”。
很难说这两种表现手法有什么高下之别，但实际上在中国的传统文艺伦理中，占上风的一定是前一种手法。这种手法当然很好，因为它往往能还原出厚重的历史感，只要导演/编剧富有一定的文化素养，在宅门内斗、小三撕逼之外多加一点儿家国天下的情怀，拍出来的片子就不会太走样，纵然不出彩，也不至于流于纯商业化或无聊恶俗。
然而对于纯粹个体的描绘，却是很难的，因为稍不留神就会陷入哗众取宠，因此这一类影片更看重导演/编剧对于剧情和人设的把握。所以导演/编剧要把田丹杀日本人的方法编造得这样高智商，否则就流入了手撕鬼子的恶俗；所以导演/编剧要在骠国献乐的途中加入那么多小地图和副本，否则这也就是一部普通的武侠片了；所以导演/编剧要把余则成的军统同事们都编得那么精明强干，否则不就又成了我党伟光正、敌军假恶丑的献礼片？所以这一类片子，好拍，却难精。弄不好就成了口水剧，但只要能免俗，就会让人过目不忘。
二、论人物
影视剧中对于人物的设置，大概可以分为两类：一类是非黑即白的典型人物，一类则相对复杂的晦涩人物。《北平》看似一部轰轰烈烈的历史大剧，其实人物的设置并不复杂，如徐铁英、曾可达、方步亭、马汉山，他们身上的标签都十分明显，而留给演员们的加工空间，都是以这一个简单的“标签”出发，在更多赋予一些锦上添花的人物性格。
这些符号人物，其实是很难引起人们的兴趣的。例如顾清明、方孟敖，是同一类人物，出身权贵、心怀叛逆（舒难陀也在这一类里，但他更单纯，连叛逆都没有了）；铁林、方孟韦、胡小满又是同一类人物，任性直率、毫无城府。这些标签，可以在大多数电视剧中找到，因此就算编剧花再大的力气，也很难真的写成创意来。
然而真正有深度，能挖掘的，则是那些晦涩的人物。事实上，《红色》中的天哥，《战长沙》中的姐夫、《舞乐传奇》中的苏决和海东来，都属于这种晦涩人物。你很难给他们贴什么标签：徐天是高级特工？是小市民？还是游走于黑白两道之间的江湖散仙？姐夫是地痞流氓，是军匪恶霸，还是伟光正的抗战英雄？苏决到底是有情还是无情，海东来到底是正直还是贪婪？你说不清，也无法一眼看透，这才有了“引人入胜”的欲望。
好比《北平》中的谢襄理、如王站长、如梁经纶，这才是真正见功底的所在。谢襄理在我看来堪称全剧演得最好的一个人物，全得益于倪大红不动声色、炉火纯青的演技，尤其是知道木兰死后那几场戏，堪称震撼；王站长出场晚，但那种游走于各方利益之间的如鱼得水，让人觉得自然而然，毫无“演”的痕迹；而梁经纶未免就有些用力过猛，那股子文艺劲儿险些坏了全局的历史氛围。但这样的人物毕竟少，这也是在我看来，《北平》不如《大明》的一点，《大明》的人物，大部分都游走在这样的晦涩边缘：杨金水、沈一石、胡宗宪、严嵩、赵贞吉、吕芳，甚至嘉靖，在人物的复杂性上，这些人的设置，是远远高于《北平》中的徐曾方马的。
另一点在于，因为影片结构的不同，各剧在人物设置上的侧重也不同。《战长沙》中，虽然有传统意义上的男女主角顾清明和胡湘湘，但其余的角色如姐夫、湘君、小满、奶奶也都笔墨均沾，甚至如姐夫这样浓墨重彩的人物远比男女主角丰满。到了《北平》中，甚至连传统意义上的男女主角都没有了，方孟敖只是一个推动情节发展的线索人物，可以说平板到了沉闷压抑，而何孝钰不论从人设还是戏份上来看明明就是女N号，反倒是配角们大放异彩，富有典型性而鲜活，这实际上已经是对传统文艺作品人物设置的一种背叛了。
而在《红色》之中，编剧采用的则是双线推进的模式：徐/田与铁/柳相互推进，相互对比，因此其实徐/铁的戏份从全剧吃重上来说，其实是不相上下的：徐天越淡、越隐，小铁就越浓、越烈，徐天智商越高、对人心的把握越是洞若观火，小铁的智商就越不上线，性格就更简单耿直；徐天斗日本人步步为营，不动声色，小铁斗日本人就一路群殴，大杀四方。然而很有趣的是，编剧一反普通电视剧（小说）中男一伟光正（推动情节）、男二狂狷魅惑（拿来爱）的套路（比如戚少商/顾惜朝，甚至如舒难陀/苏决），却将本片中传统的主次关系倒过来。试想一下，如果铁林（典型人物）作为男主，徐天（晦涩人物）作为陪衬，本片自然而然就落入了俗套之中了。也许天哥依然招人爱，可铁林这个男主就未免会流失好多观众了。
这种手法到了《舞乐传奇》中，更是推衍到了极致，不是双线，而是多线齐头并进，明的有舒难陀献乐，暗的有苏决夺权，还有诸如小兰报仇、夏云仙报仇、关长岭报仇、伽罗那追杀等N条线索，这便使得全剧的人物塑造更为复杂，每一条线上，每一个人物都必须花费相当的笔墨来演绎，因此男主舒难陀这平板无趣的人设，也就可以稍掩瑕疵了。
三、论感情
可以说，这四部电视剧，除了《北平》之外，都有浓烈的感情——爱情、亲情、友情（基情）。而理大于情，其实也是我对《北平》不满意的地方。全剧中，方孟敖和何孝钰、梁经纶和何孝钰、梁经纶和谢木兰、方孟韦和谢木兰，这些爱情全都写得乱七八糟。不光在于编剧刘和平大人根本就不会写爱情戏，也在于演员实在演技捉急。然而抛开爱情戏不论，作为这个故事来说，它仍然是理趣大于情感的——如果拿同一类型的《北平》和《战长沙》相比，《战长沙》就是淳厚雅正的唐诗，而《北平》则是夹带了作者太多私货的宋诗。
姑且不论这些私货正确与否（这是历史学家的课题，而不是电视观众的课题），我看到的，却是编剧刘老师迫不及待地跳上前台来，向观众们灌输这些私货，因此有的时候就少了些蕴藉，少了些忠厚，少了些所谓的“风人之旨”。很多时候，电视剧（包括文章）的宗旨一旦太“露”，就会让人觉得僵硬。所以很多时候，本剧中都是赤**的将各方形势摆出来（甚至是通过旁白直接讲出来）——就像本剧中的孙秘书那样，精准、高妙而无情。就好比编剧大费口舌地讲方行长多么喜欢木兰，我也没有感觉出来一点儿父爱，然而崔婶不让自己的孩子在饭前吃面包，却立刻表达出了一个浓浓的母爱。
所以，一旦作者用心写了情感的时候，这些人物就分外耀眼了，比如崔叔，他代替了方步亭在方孟敖心中“父亲”的位置，而他对于不爱的妻子、两个孩子的脉脉温情，都让人觉得这是个活生生的人物。所以为什么崔叔成了男神，而方孟敖没有成，原因就在这里：崔有情，而方无情。事实上，只有在谢襄理听闻女儿惨死，想哭想怨却又不能哭不能怨的时候，在方行长默默躲在车里听儿子在台上大放厥词地讲“我和你们一样都没有家”的时候，在马汉山看破时局，唯一念着的只有不争气的儿子的时候，这些人物才正正鲜活起来。而如曾可达、徐铁英这样，纵然演得很好，却始终不能达到“感人”的地步，所以至始至终他们也只能是“符号”而已。而本剧中最大的符号“建丰同志”，其实也是全剧最大的败笔。将解决的问题都推给一个未出场的人物（其实就是另一种意义上的旁白），这不就是作者已经无法通过正常的剧情流转来掌控情节走向的标志么？
其实，《大明》也存在同样的问题，只是因为人设复杂，所以给人的感觉才略好一些。或许你可以把这类电视剧当做是一篇历史论文，精准、深刻、富有内涵，可你看过哪一篇论文是有情感的吗？可电视剧毕竟不是论文，历史小说也不是人物传记，后者只要“理”，而前者则需要情理交融。
正是因为这样，所以我们才爱《红色》中的天哥，这是一个有情的人——“情”之一字，贯穿了整个《红色》的剧本，这不光是爱情，而包括那种对生活的热爱。我们喜欢抠门的天哥，喜欢提着鱼和鸭子的天哥，喜欢倚门择菜的天哥。不光是天哥，这里面每个人物都一样，哪怕是那些配角：比如说永远不停在吃吃吃的金刚、每次接到任务都拖延症发作的方嫂、陆宝荣老马和小翠的“三角恋”，都简直鲜活饱满得像是身边的人物。哪怕是传统意义上的大反派硬座，居然也有一个籍贯——来自日本岩手县——这种细节的设定，在一般的抗日剧中简直是不敢想象的。因为编剧把每一个人物，都当做一个真实的人物来处理，在这中间，可以感觉到他笔下的每一份默默温情，和对每一个人物所抱有的尊重。
《战长沙》也是如此，那种家庭的温暖，那种润物无声的爱情，那种对于侵略者最淳朴的痛恨，都是那么简单直接。没有什么复杂的局势推演，没有什么对于各派利益的解说分析，因为它们原来就是这样，所以演绎出来，还是这样。所以胡湘湘从任性顽皮的小姑娘，变成了稳重识大体的新女性，姐夫从地痞恶霸变成了国军勇士，推动情节发展的，都是情，顺请而动，如水顺势而下，这才是最好的文艺作品。
所以编剧徐兵借天哥的口在《红色》中说：“自古红尘中，多是有情人。”有情才鲜活，才真诚。所以我看《战长沙》屡屡落泪，一天看10集《红色》或《舞乐传奇》不觉得累，可我顶多一天看两集《北平》，就会觉得疲倦，尽管《北平》许多场戏拿出来都可以当做电影学院的教科书，但是从情感上来说，毕竟是略感贫瘠了。这当然不是缺点，因为《北平》的历史观和人文深度是其余三剧都达不到的，可鱼和熊掌不可兼得，在获得一些东西的同时，必然要失去一些东西，即便是牛逼如刘和平大人，也无法避免。
我无意于给这四部戏排座次，但事实上，每一部戏的各中优劣，看过四剧的人心中自然有一杆秤，也无需我来多说。但无论如何，他们都对得起“良心剧”一说，对得起剧本里的每一个人物、每一份真情。
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