一个“乖孩子”的反叛——弗兰岑的《自由》

2015-12-19 16:05:19 | 来源：新浪微博 | 投稿：taracadojaja | 编辑：小柯

原标题：一个“乖孩子”的反叛——弗兰岑的《自由》

1.读此书的惊异体验首先还不在小说层面，而是设为小说背景的当代美国居然和中国现实如此接壤，从以经济导向为核心的现代生活产生的伦理纠结，到年轻一代“叛逆性”的征兆被某种压倒性的“成功”诉求所取代，甚或于标榜中产阶级身份的消费符号的细枝末节（Buburry风衣＋Lexus 混动车），都具有高度的亲缘性。鉴于弗兰岑的“国民作家”属性，这样具有高度亲缘性的生活表象之下的指涉似乎别有深意。最让人震惊的，莫过于作为高度发达资本主义模型的美国社会，担当起叙事主角的所谓“美国核心家庭”的保守性，如果除去“白人、共和党、古典自由主义”这些异体的文化标签，其在道德上赋予贞洁、长幼之序、社会晋身之阶的价值感，和我们这个被先贤批判了百多年的“只知家庭不知有国”“只知有君臣不知有人权”的僭主制内陆帝国似乎并无实质上的差别。
2.而弗兰岑本人就长在遵奉原教旨的白人新教主义、世代支持共和党政府的德裔移民家庭。作为一个50年代末期生人，六、七十年代的文化激进主义席卷美国之时，他还不过是个不更事的半大孩子，这更加重了他的局外人属性。有意思的是，恰恰是被排拒于那股嬉皮气息之外的视角，让弗兰岑在此书中担当起了那股风潮狂飙突进时期的追记者（更多是为了溯源当下的左翼知识分子困境，在遭遇那个滥觞时期的扭曲、变形后所要付出的代价）。这是小说最具原创性的部分，既发生在男主沃尔特／卡茨这对“损友”身上，也在女主帕蒂／伊丽莎的这对“双生花”身上可引为参照。

沃尔特／帕蒂怯于说出的常识感、和那种几乎得自于遗传和家教的保守主义心态，在护佑自身的“道德处女膜”时的困惑与审慎，在历近半个世纪后，为充斥着艺术史的对那个年代的标榜增添了一个清醒的脚注，似乎在说，与艺术型人格授受不亲的激情教唆，在卸下佯狂的面具之后，很可能是怯懦、软弱的道德敏感性作耸。这种不够“酷”的审美，却赋予了拉平激进主义艺术那股矫揉作态的清晰判断力。

比如，“（帕蒂）确实喜欢帕蒂－史密斯，这位歌手似乎理解她在被强奸后那个早上在浴室中的感受，但是，地下丝绒乐队的歌则让她感到孤独”，其后，当主人公踏入象征她幽暗意识的影子伊丽莎生活于其中的六七十年代的嬉皮布景时，“突然意识到自己对伊丽莎有种古怪的迷恋……此时听着地下丝绒乐队的歌，帕蒂对这个乐队的理解深刻了许多，这是一个非常色情的乐队组合，他们的靡靡之音正好表达出她此刻身处威札塔、在一堆非洲面具包围下的感受，这种契合让她觉得舒服。”（P60-61）

3.当故事从青春期醒来的时候，作者却发现要面对的是一个整体右转的世界。在此意义上，叙事获得了双重伪装：一个美式核心家庭需要维护的立身道德（在保证出于自由意志的个人选择和对外部世界的反道德主义气氛的警醒距离之间进行的艰难调和），具体而言就是沃尔特／帕蒂育有一双即将成年的子女的婚姻，却始终被要求以两者跨越阶层的联姻之下的情感真实性来加以审视；另一面，则是当事人在参与拟真的美国现实时，想要以某种理论假设测度构成这种现实表象的有效时限（在增长成为资本主义世界不容置噱的要求时，质疑人的繁殖问题因其经济性的第一要义，而被置于政治不正确的地位）。牵绊沃尔特与帕蒂情感的”解约的自由”，总是在更大意义上与婚姻／家庭组合内含的道德诉求与其所处的社会（相比之下是暂时性的）的“隐契约”关系相始终的（家庭作为最基本的生产力／生殖力释放单元，可以选择过度占有社会照片／甚或自判局外的方式去背弃这种隐性契约，而远未够得上“合法性”的惩戒）。

而真正砥砺着“解约的自由”的，是这样一批不时扰动着沃尔特（作者）神经的、总是试图张扬其“艺术气质”的人物群像，他们是帕蒂家追逐艺术道路上不甚成功的姐妹，更是那个隐伏在沃尔特和帕蒂的稳态组合之间的反叛因子——小有成就的摇滚艺人卡茨。就像前述引文里，作者以最一般化的感知力来评判多少刻意、人为的二十世纪激进艺术审美时展示的“高清”标准，弗兰岑在写到这些接近于／次于艺术本源的人物时的刻薄，也是现代小说里难得一见的。（可以套用帕蒂自述，“读出言外之意的能力，没人比得上她。“）

你甚至能感受到隐伏在冷静叙事之下的狂怒，那是对于现代艺术在沉溺于自身的作态之时，渐渐丧失了其道德领地，更不消说在被贬为商业世界的装饰品与产业链的末端生产力时，被逐出与科技占主流的现代生活发生真实对话的权力。这在弗兰岑看来，大半要归罪于”自作孽“，一种假托艺术超然的精神性生活，滥用了其与社会价值”解约“的自由，而作者如此孜孜不倦地描写沃尔特／帕蒂这对相对平庸的主人公，在保守的道德陈规中想要持存的情感审美，与其说是为日常世界辩护，不如说是对更临近日常世界的艺术本源的开采。这是一个”乖孩子“的反叛。

4. 弗兰岑的写作，真正让人讶异之处，在于他对于”严肃小说写作的正当性“有如此强烈的危机感，而且如此不加掩饰地在其写作中宣明这种危机。这种感觉也直接决定了他的写作策略，一种有着十九世纪小说外观的、试图容纳进更大容量的当下背景的现实主义小说。最早听苏童说起这部作品，这位背负这”先锋“标签的作家脸上涌起的表情让人难忘：”读到这书的冲动就像早年拜读陀思妥耶夫斯基，居然这年头还有人这样一笔一划地写出这样的大部头。“苏童的话很容易被穿凿附会到“现代主义／现实主义”的小说“正统”争论上去，其被遮蔽的一面还在于，当文学小说采取更贴近当下生活和日常理解的外观，放低姿态“讲故事”以重续与普通读者的契约之时，其要面对的挑战，不仅来自强大的电视／电影工业产能，而且还是以一己之力进入现代社会的复杂性的能力。

适用弗兰岑自己的理论，他想要文学保有与现代社会沟通的能力，而不只是表达个人与无限膨胀的系统沟通无效的愤怒。书中尤为引人发噱的地方在于，构成小说外观的一桩典型政商勾结商业故事，却不得不是在“公关”的世界发生的（现代世界的真实，似乎只在文字上被把握为媒介的真实）。反过来应证了此书给人这样的感觉：作者对于有无数文学典籍可以引征的“三角情感”的操控，与其对现代世界结构的把握，是不成比例的。《自由》的最佳阅读体验，是在前两、三百页左右光景；其后三角故事的不断嵌套、和借以扩张到前后两代人的“人物前传、后传”式的连续剧剧情，更让人感觉作者在进行某种履约的努力，作为小说贩卖条件的“现实感”，出于训练有素的作者藉由对于“如何讲好故事”的戏剧性敏感，让故事回到了叙事的现实维度，而非贴合现实的敏感性本身。

作者不厌其烦地在作品中引征包括《绝望主妇》在内的一干热播美剧，其效果有类村上春树不惮在作品里掺入从舒伯特到Stan Getz的“文艺记号”，以寻求与其市场定位向契的“主流读者”的默契，而弗兰岑苦心孤诣地试图扩张小说容量的努力，在此意义上被弱化成了一种暧昧的市场策略。这个保有着文学青年期对海明威、诺曼梅勒等“登上《时代周刊》封面的作家”缅怀的当代美国”国民作家“，难免在”文学的正当性“受到质疑年代，沦为下一个”时代周刊封面作家“时的滑稽感。就像他那位终生在公关界服役、写成了一部乔伊斯式作品后，越来越乖戾的文学偶像William Gaddis所遭际的困境，据弗兰岑观察，Gaddis晚期越来越丧失沟通能力的作品不得不从美剧里汲取灵感和生活的”真实感“，但又苦于如论如何也追不上《辛普森一家》，那里面”每一个玩笑都一针见血，让目标有苦难言，且下一个星期又是新的一集。”

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